Nel ventre della memoria Viaggio critico nella collezione

Nel ventre della memoria Viaggio critico nella collezione permanente del CAMeC di La Spezia

La Spezia, quartiere del centro. Da Piazza Cesare Battisti, dentro un edificio di fine Ottocento restaurato con misura, il CAMeC – Centro Arte Moderna e Contemporanea – custodisce uno dei nuclei più densi e meno prevedibili del collezionismo privato italiano del Novecento. Vi si entra pensando di trovare un museo civico come tanti; se ne esce con la sensazione, rara, di aver attraversato la biografia intellettuale di un uomo solo, Giorgio Cozzani, trasformata in dispositivo museale.

Non è un caso che l’allestimento attuale, curato da Gerhard Wolf – storico dell’arte e direttore del Kunsthistorisches Institut di Firenze – rifiuti in partenza la cronologia. Le sale non raccontano “prima l’Informale, poi la Pop Art”: procedono per temi, per affinità elettive, per cortocircuiti visivi che mettono Asger Jorn accanto a un foglio di Joseph Beuys e un disegno anonimo di fine Ottocento accanto a una fotografia concettuale degli anni Settanta. È un allestimento che pensa per accostamento, non per manuale: la storia dell’arte come rete di tensioni piuttosto che come linea retta.

UN MUSEO NATO DA UN DONO

Il CAMeC apre ufficialmente il 23 maggio 2004, ma la sua materia prima ha una genesi più antica e più privata. Nel 1998 Giorgio Cozzani e la moglie Ilda Goretti donano al Comune della Spezia la loro raccolta: oltre milleduecento opere, frutto di circa cinquant’anni di frequentazione assidua – da autodidatta prima ancora che da collezionista – delle rassegne e delle gallerie più aggiornate d’Italia e d’Europa. Cozzani, medico dermatologo di formazione, coltiva un fiuto raffinato che attraversa senza timore reverenziale l’intero arco delle avanguardie storiche del Novecento: dall’Espressionismo alla Bauhaus, dall’Informale alla Pop Art, dalla Land Art al Fluxus, dalla Body Art alla Transavanguardia.

A questo nucleo si affianca la collezione di Ferruccio e Anna Maria Battolini, esito di sessant’anni di attività nella critica e nella pubblicistica d’arte, con particolare attenzione al Premio del Golfo – rassegna-concorso ideata nel 1933 da Filippo Tommaso Marinetti e Fillia, poi rifondata nel dopoguerra (1949-1965) e ancora nel 2000 – che ha portato nelle raccolte civiche circa duecento opere tra le più rappresentative della pittura italiana del secolo. Tre collezioni, tre sensibilità, un solo museo: il risultato, oggi, è un percorso di oltre duecento opere scelte fra un patrimonio complessivo che supera il migliaio e mezzo di pezzi.

«Il progetto del nuovo CAMeC si basa sul concetto di apertura, che non riguarda solo l’inaugurazione del museo, ma il suo modo permanente di mettere in relazione le opere.»

— Gerhard Wolf, curatore dell’allestimento 2024

LA SALA COZZANI: LA WUNDERKAMMER DEL COLLEZIONISTA

È la sala che più di ogni altra restituisce il gesto originario della donazione. Le opere non sono distribuite secondo l’ariosa cadenza “un quadro, una parete” delle gallerie contemporanee, ma addensate fino a formare un vero e proprio muro di quadri, una wunderkammer verticale in cui fogli, incisioni, piccoli oli e attestati si accavallano senza soluzione di continuità. È la citazione, dichiarata e voluta, dell’allestimento domestico originario di Casa Cozzani: il collezionismo non come esposizione ma come convivenza quotidiana con l’opera.

In questo affastellamento colto convivono un piccolo lavoro figurativo intriso di tensione espressionista, un multiplo firmato Joseph Beuys legato al celebre progetto ecologico-politico dei “7000 querce” di Kassel, fogli di grafica e disegni di piccolo formato, e un dittico materico dai toni rosso-blu che chiude la composizione in basso a destra. La disposizione fitta, quasi orizzontale nel suo sviluppo lungo il corridoio, obbliga l’occhio a un lavoro di scansione ravvicinata: non la contemplazione distanziata del capolavoro isolato, ma l’esplorazione ravvicinata dell’archivio.

La parete-wunderkammer della Collezione Cozzani, con opere accostate secondo la logica dell’allestimento domestico originario. In alto a destra, un multiplo di Joseph Beuys legato al progetto “7000 Eichen”.

FORMA, GESTO, COLORE: DALL’INFORMALE ALL’ACTION PAINTING

Il cuore pittorico della collezione si sviluppa lungo un trittico di sale intitolato “Forma Gesto Colore”, che ricostruisce con rara coerenza filologica la parabola europea dell’astrazione informale. La prima tappa guarda alle dinamiche dell’Informale che, negli anni Cinquanta, liberano il gesto pittorico dalla figura per farne il soggetto stesso dell’opera: l’epicentro è Parigi, dove Hans Hartung fugge dalla repressione politica tedesca portando con sé un linguaggio segnico fulmineo, mentre Jean Fautrier sviluppa una materia pastosa e ferita, di cui la collezione Cozzani conserva un fondo significativo. Non manca l’eco della Nuova Scuola di Parigi di Georges Mathieu, con la sua gestualità rapida e calligrafica, in tensione dialettica con le ricerche di segno geometrico e fredda astrazione allora egemoni negli Stati Uniti.

La seconda sala vira verso l’Action Painting e le sue declinazioni europee, con opere di Roberto Crippa – amico di Lucio Fontana e tra i protagonisti italiani della pittura d’azione – e le tracce orbitali, le linee bianche e nere su fondo blu che paiono ricalcare il vocabolario cosmico dello Spazialismo. Non a caso, uno dei testi in sala evoca esplicitamente il dialogo con Fontana e con il concretismo di Max Bill, mediato dalla figura del collezionista Gustave Singer.

A dominare visivamente il percorso, tuttavia, è un olio del danese Asger Jorn, figura chiave del gruppo CoBrA e poi dell’Internazionale Situazionista: un “Senza titolo” databile al 1966 circa, costruito per accumulo di paste cromatiche dense – rossi che si attorcigliano su fondo blu oltremare, gialli e verdi trattenuti da grovigli bianchi che ricordano una scrittura automatica portata alle estreme conseguenze materiche. È pittura che rifiuta ogni descrittivismo e si affida interamente alla densità fisica del colore: la superficie non rappresenta nulla se non il proprio farsi.

Asger Jorn (1914-1973), Senza titolo, 1966 ca., olio su tela, Collezione Cozzani. La gestualità materica erede del vocabolario CoBrA.

SPUR: L’ULTIMA AVANGUARDIA TEDESCA

Una sala minore per dimensioni ma preziosa per rarità documentaria è dedicata al gruppo Spur, sodalizio informale monacense nato nel 1958 e sciolto nel 1965, di cui il CAMeC conserva una delle poche presentazioni organiche in Italia. I protagonisti – Lothar Fischer, Heimrad Prem, Helmut Sturm e Hans Peter Zimmer – elaborano un’arte segnata dalla dimensione autobiografica e dissacrante, sovrabbondante di concretezze e di colature informali, in aperta insofferenza verso la tecnica pulita e verso l’estetica ufficiale della Repubblica Federale. Le quattro opere esposte entrarono in collezione grazie alla mostra Visioncolore curata da Cozzani a Venezia nel 1963, su invito di Paolo Marinotti, a Palazzo Marinotti: un tassello che racconta, in controluce, la rete di rapporti internazionali costruita dal collezionista spezzino ben prima che la critica ufficiale se ne accorgesse.

SURREALISMI: L’EREDITÀ DEL SOGNO

A cento anni dalla pubblicazione del primo Manifesto del Surrealismo, la sala dedicata al movimento ne restituisce non una sola fase ma una costellazione di esiti seriori: dall’automatismo psichico puro predicato da Breton alle sue rifrazioni postcoloniali. Vi compaiono un ritratto belga di René Magritte proveniente dalla collezione Cozzani, la figurazione irrequieta e allucinata di Roberto Sebastián Matta – erede diretto dell’automatismo bretoniano tradotto in spazi cosmici e vertiginosi – insieme a Victor Brauner, con la sua iconografia esoterica e totemica, e a Wifredo Lam, che innesta sul lessico surrealista la memoria transculturale caraibica, gli dei del vudù, il bestiario afrocubano. Chiude la sequenza una tarda opera di Max Ernst, dove il frottage e la tecnica semi-automatica si combinano in un disegno che rifiuta ogni descrizione compiuta.

STRUTTURE: LA GEOMETRIA CHE RESISTE

In dialogo polemico con la temperie gestuale e informale si apre la sala “Strutture”, dedicata all’eredità del Costruttivismo russo e alla sua rilettura statunitense negli anni Sessanta. Qui l’accento cade sulla riduzione a unità elementari, sulla serialità e sull’anonimato dell’esecuzione: Sol LeWitt e la sua sintassi combinatoria, Donald Judd e la negazione dell’autorialità del gesto a favore della forma pura, fino ai riferimenti architettonici di I. M. Pei. Il caso italiano più rappresentativo è “La piccola frana programmata” di Enzo Mari, dove il minimalismo concettuale si piega a un effetto compositivo quasi illusionistico, un accenno di scomposizione controllata che smentisce dall’interno l’algidità del rigore geometrico.

SUPERFICI, DISEGNO, TENSIONI TRANSMEDIALI

Un terzetto di sale più intime affronta la questione del medium in quanto tale. “Superfici” riflette su come, a metà Novecento, la pittura – spesso liquidata come mezzo anacronistico dalle neo-avanguardie – riscopra invece la propria ontologia eterogenea, tra tela, carta e stampa, componendo un vocabolario di segni densi e ritmi caotici che restituiscono un’immagine “dermatologica” della materia pittorica (un’espressione, non casualmente, cara al collezionista-medico che diede origine alla raccolta).

“Disegno e…” apre invece sull’importanza del disegno e della grafica come pratiche pienamente autonome nell’arte del secondo Novecento: dai fogli di Jean Cocteau alle carte di Jean Dubuffet, dai lavori concettuali di Alighiero Boetti fino ai disegni pop di Keith Haring, in un arco cronologico che va dagli anni Quaranta agli anni Ottanta.

“Tensioni transmediali“, infine, racconta come nel corso del Novecento la pittura abbia progressivamente eroso i confini più rigidi della classificazione storico-artistica, incorporando fotografia e tecniche non convenzionali. Vi si trovano le fotografie di Lucien Clergue con un commento firmato Jean Cocteau, un fondo di collage dell’esule ucraina Louise Nevelson, il collage materico di Jiří Kolář costruito per stratificazione minuta di ritagli di carta stampata, opere di Giulio Paolini sul tema della cornice e della cancellazione dell’autorialità, fino alla scomposizione linguistica di Kenneth Noland e ai residui compositivi di Bruno Munari, autentico maestro dell’indagine sul caso e sul residuo.

Tre opere su carta in dialogo cromatico: la sintassi transmediale del percorso privilegia gli accostamenti per affinità di segno più che le sequenze cronologiche.

IL CORPO COME LINGUAGGIO E LA SALA NARRATIVE

Due sale contigue indagano la centralità del corpo e della narrazione nell’arte del secondo Novecento. “Il corpo come linguaggio” muove dalle sculture-oggetto di Mario Ceroli e dalla fotografia storica di Man Ray per arrivare alla performance e alla Body Art: Gina Pane e l’incisione del corpo come atto rituale, Marisa Merz, Marina Abramović, la poesia visiva corporea di Mirella Bentivoglio, le “living sculptures” di Gilbert & George e le “opere-azioni” di Luca Maria Patella. La sala “Narrative” prosegue idealmente il discorso spostandolo sul rapporto tra segno verbale e immagine fotografica negli anni Sessanta e Settanta, tra Narrative Art anglosassone e sperimentazioni italiane: Christian Boltanski e la sua archeologia della memoria privata, Ketty La Rocca, Ernest Pignon-Ernest, fino al collage narrativo di Richard Hamilton, protagonista della Pop Art britannica.

NEW YORK, MITO E MIRAGGIO

Sin dai manifesti del Futurismo la metropoli americana esercita un’attrazione magnetica sull’immaginario europeo. La sala dedicata a New York ne ripercorre la parabola simbolica: dal soggiorno di Fortunato Depero negli anni del Proibizionismo, quando l’artista collabora con le maggiori agenzie pubblicitarie assorbendo il linguaggio della réclame urbana, fino alla città-laboratorio degli anni Sessanta, capitale mondiale della lettering art e della pubblicità trasformata in materiale artistico. Vi compaiono un omaggio a Manhattan di Robert Indiana, lo skyline malinconico e ovattato di smog immaginato dal tedesco Rainer Fetting, e un lavoro di Jasper Johns che commenta con ironia tagliente la superficialità dello sguardo contemporaneo, sostituendo alla bocca critica l’occhio del semplice spettatore: un’arte contemporanea che, sembra dire l’opera, ha smesso di avere qualcosa da dire e si limita a guardare.

GIALLO: L’EPILOGO CROMATICO

Il percorso museale si chiude, con un effetto di sorprendente coerenza concettuale, su una sala monografica dedicata a un solo colore: il giallo. È la stanza più teorica dell’intero allestimento, quella che meglio dichiara il metodo dell’intera collezione — pensare per temi trasversali, non per movimenti. Il giallo, spiega il testo di sala, è insieme il colore più caldo e il più ambiguo: associato all’oro e al divino nell’Antico Egitto, al tradimento e alla malattia nel Medioevo, oggi ancora oscillante tra il valore solare di Van Gogh e la campitura industriale di Roy Lichtenstein, tra la ieraticità cromatica di Kandinsky e la spersonalizzazione di Christo.

In questa sala campeggia, per dimensioni e potenza cromatica, una grande tela dal fondo giallo acceso, che accoglie una folla di figure frammentate — cavalieri, cavalli, corpi in torsione — costruite con un segno grafico rapido, quasi fumettistico, sovrapposto a campiture di colore piatto: un lavoro che sintetizza, nel confronto fra racconto figurativo e astrazione cromatica, l’intera tensione dialettica attraversata dal museo nelle sale precedenti.

Grande tela a fondo giallo nella sala “Giallo”: la figurazione frammentata si dissolve nella campitura cromatica assoluta, chiudendo il percorso su una nota di sintesi.

NOTE CONCLUSIVE: UN MUSEO CHE PENSA PER ACCOSTAMENTI

Uscendo dal CAMeC resta l’impressione di un museo raro nel panorama italiano perché rifiuta, con coerenza programmatica, il compito consolatorio del manuale illustrato. Il visitatore che cerchi una progressione lineare — dall’Espressionismo alla Transavanguardia, per capitoli separati — rimane spiazzato: l’allestimento del 2024 predilige piuttosto l’accostamento per temi (la forma, il gesto, il colore, il corpo, la superficie), lasciando che siano le opere stesse, nella loro prossimità fisica sulla parete, a produrre significato. È un metodo che deve non poco alla natura stessa del nucleo fondativo: una collezione privata, cresciuta per intuizione e per affetto più che per sistema, restituita oggi al pubblico senza tradirne la logica intima.

Il risultato è un museo che si visita come si legge un’antologia curata da un solo, ostinato lettore: con la sorpresa costante di trovare, alla voce successiva, un autore inatteso accanto a uno già amato. Ed è forse questo, più di ogni citazione da manuale, l’insegnamento più “artistico” che il CAMeC consegna al visitatore contemporaneo.