Il rovescio della pittura: alla scoperta delle sinopie pisane
C’è un momento, in ogni grande ciclo pittorico, che lo spettatore non vede mai: l’istante in cui la mano dell’artista, prima ancora di stendere colore, decide dove cadrà la luce su un volto, quanto sarà inclinata una lancia, dove si chiuderà la curva di un manto.
A Pisa, in un edificio laterale alla Piazza dei Miracoli che fu ospedale prima di museo, quell’istante è diventato l’unico protagonista.
Il Museo delle Sinopie non racconta affreschi: racconta il pensiero che li ha preceduti, e lo fa con un rigore quasi clinico, accompagnato da un apparato didattico fittissimo, in italiano e in inglese, che trasforma la visita in una lezione di storia della tecnica prima ancora che in un’esperienza estetica.
Ed è proprio da qui che vorrei partire, perché è la prima cosa che si nota entrando: il museo parla, e parla molto.
Le pareti sono scandite da grandi pannelli rosso ocra — colore non casuale, è lo stesso pigmento delle sinopie — che spiegano, contestualizzano, ricostruiscono attribuzioni
È un allestimento che antepone la conoscenza alla contemplazione, e che chiede al visitatore uno sforzo di lettura non comune nei musei d’arte contemporanei, sempre più orientati all’immagine rapida e all’emozione immediata. Qui, al contrario, si chiede di fermarsi, leggere, tornare con lo sguardo al disegno e confrontarlo con la spiegazione. È una scelta critica precisa, e a suo modo coraggiosa.
Che cos’è, davvero, una sinopia
Il termine deriva da Sinope, città sul Mar Nero famosa nell’antichità per l’estrazione di una terra rossa pregiata. Su quel pigmento, sciolto in acqua e steso col pennello su un primo strato di intonaco ancora grezzo (l’arriccio), il maestro disegnava la composizione che il giorno dopo — o i giorni successivi, lavorando “a giornate” sull’intonaco fresco — sarebbe stata ricoperta dal colore vero e proprio.
La sinopia restava quindi sigillata sotto la pittura, invisibile per secoli: un disegno destinato a non essere mai visto, eppure l’unico luogo in cui la mano dell’artista del Tre e Quattrocento si mostra senza mediazioni, senza la “messa in scena” del colore finito.
Mentre i disegni su carta o pergamena del medioevo sono rarissimi, le sinopie pisane costituiscono una raccolta unica al mondo per quantità e qualità.
Quello che rende la collezione pisana irripetibile, però, non è solo la sua ricchezza: è la sua origine, dolorosa.
Le sinopie sono venute alla luce per colpa di un incendio
Nella notte tra il 27 e il 28 luglio 1944, un bombardamento incendiò il tetto del Camposanto Monumentale; il piombo della copertura, fuso dal calore, colò sugli affreschi sottostanti.
Per salvare quel che restava, i restauratori dovettero staccare la pellicola pittorica dal muro con la tecnica dello strappo — e fu proprio quello strappo, paradossalmente, a rivelare ciò che nessuno aveva mai visto: il disegno preparatorio, la sinopia, rimasta intatta sotto l’affresco perduto.
Dal 1979 quei disegni, anch’essi staccati e musealizzati, hanno trovato qui la loro sede definitiva
È un pensiero che vale la pena trattenere mentre si percorrono le sale: si sta guardando qualcosa che esiste, paradossalmente, perché un capolavoro è andato distrutto. Il museo è, in questo senso, un monumento al rovescio — alla perdita che restituisce, alla distruzione che svela.
Un ospedale diventato museo del disegno
L’edificio stesso meritava più attenzione di quanta gliene dedichi solitamente chi arriva a Pisa con la Torre già negli occhi e poco tempo per il resto. Fu progettato da Giovanni di Simone — lo stesso architetto che diresse il primo cantiere del Camposanto — e realizzato in laterizio tra il 1257 e il 1286 come spedale per pellegrini, poveri e malati: prima Spedale della Misericordia, poi di Santa Chiara. Il cuore dell’edificio è il Pellegrinaio degli Infermi, una grande aula rettangolare chiusa da capriate lignee imponenti, con le pareti trattate a finto marmo bicromo.
Esaurita da secoli la funzione ospedaliera, la struttura ha conosciuto un primo restauro negli anni Settanta (architetti Nencini e Piancastelli) e un nuovo allestimento nel 2005, quello che il visitatore incontra oggi.
C’è una continuità concettuale, quasi commovente, tra la funzione originaria del luogo e quella attuale: un edificio nato per accogliere corpi sofferenti accoglie ora i frammenti sofferenti di un patrimonio pittorico ferito
Anche l’architettura, qui, racconta una storia di cura e di resti.
I maestri del disegno: Buffalmacco, Traini, Gaddi, Piero di Puccio
Il percorso museale si apre verso la sequenza delle Storie cristologiche, le prime in ordine cronologico a essere dipinte nel Camposanto (1330-1340), per chiudersi — al piano superiore — con le scene della Morte, del Giudizio e dell’Inferno, il celebre registro vetrotestamentario concluso da Piero di Puccio nel 1391.
È un’inversione narrativa interessante: si comincia dalla fine della vicenda sacra, raffigurata per prima sul muro, e si finisce con l’inizio della Genesi, dipinto per ultimo. Il museo costringe così a pensare per stratificazioni cronologiche del cantiere, non per sequenza biblica.
Tra i fogli più discussi, uno dei pannelli che ho fotografato dà conto di una vicenda attributiva tutt’altro che chiusa: il celebre Trionfo della Morte, a lungo assegnato a Buffalmacco, è oggi riconosciuto da una parte consistente della critica come opera di Francesco Traini, in assenza di documentazione certa che sciolga definitivamente il nodo
È una di quelle dispute che agli occhi del grande pubblico possono sembrare polemiche da specialisti, ma che invece toccano qualcosa di sostanziale: cosa significa “riconoscere una mano” quando l’unica prova materiale è un tratto di terra rossa su intonaco, privo di firma, privo di documenti d’archivio?
La sinopia, in questi casi, diventa prova stilistica più ancora dell’affresco finito, perché il colore — l’ultima fase, la più “rifinita” e dunque la più convenzionale — tende a uniformare le mani sotto le regole della bottega, mentre il disegno preparatorio lascia trasparire la nervosità, la velocità, l’abilità individuale del singolo braccio.
Uno dei testi esposti lo dice con chiarezza: la pittura duecentesca, di crudo realismo, lascia spazio in queste sinopie a un’espressività più libera, leggibile soprattutto nei volti e nei dettagli ai margini, lontano dal controllo dello sguardo dello spettatore
La sinopia di Piero di Puccio è una delle meglio conservate dell’intero museo. Il racconto procede per diagonali che si intrecciano: a sinistra i due fratelli offrono il fascio di biade e l’agnello, al centro il fratricidio, in alto a destra la punizione di Caino raggiunto dalla freccia del cacciatore Lamech. È un disegno che pensa per geometrie prima ancora che per figure — e proprio per questo, libero dal compito di “piacere” che la pittura finita avrebbe dovuto assolvere, rivela con più onestà la struttura compositiva che il maestro aveva in mente.
Guardarla dal vivo, nella penombra della sala, restituisce qualcosa che nessuna riproduzione fotografica trasmette davvero: la sinopia non è un disegno “su” qualcosa, è incisa nella materia stessa del muro, ha la stessa fisicità ruvida dell’intonaco. Non è un’immagine: è una traccia.
Benozzo Gozzoli e il caso delle scritte sotto il colore
Se Piero di Puccio inaugura il registro vetrotestamentario, è Benozzo Gozzoli a portarlo a termine fra il 1468 e il 1484, realizzando — secondo quanto documentato nel percorso — il più vasto ciclo di grafica preparatoria tre-quattrocentesca oggi conosciuto. Le sinopie gozzoliane qui esposte permettono un esercizio raro: confrontare, scena per scena, quanto la pittura finale abbia tradito o tradotto il progetto iniziale.
Il caso più affascinante riguarda le Storie di Esaù e Giacobbe (1473-1475), considerata tra le sinopie più belle dell’intero ciclo per la morbidezza con cui sono disegnate le ancelle intente a lavare i gemelli appena nati
Ma è un dettaglio marginale, quasi un’increspatura nella superficie del disegno, a colpire di più: dove la scena non è più leggibile, si intravedono i resti di una grande centina d’arco, uno stemma, e alcune scritte fra cui la formula “fecit magister” — testimonianza che la parete intonacata, prima di essere dipinta da Gozzoli, era già stata “usata” da altre mani, in un uso promiscuo del muro nudo che la pittura definitiva avrebbe poi cancellato.
È un piccolo squarcio nella narrazione lineare della storia dell’arte per autori e capolavori: sotto ogni superficie compiuta si agita un brulicare di gesti minori, anonimi, mai destinati a restare..
Carlo Lasinio, o la memoria prima della catastrofe
C’è un’ultima figura che il museo giustamente valorizza, e che agisce come cerniera fra il disastro del 1944 e la conoscenza che oggi abbiamo del Camposanto prima di quella notte: Carlo Lasinio, maestro d’intaglio all’Accademia di Belle Arti di Firenze, che nel 1806 visitò il Camposanto Monumentale rimanendone impressionato — e insieme allarmato dallo stato di degrado già avanzato delle pitture, dovuto alle condizioni climatiche dell’edificio.
Nominato conservatore nel 1807, Lasinio realizzò quaranta incisioni ad acquaforte, pubblicate nel 1812 e poi ristampate con tavole acquerellate nel 1828; il figlio Giovanni Paolo ne produsse altre quarantasei nel 1832
Quelle incisioni, oggi, sono molto più che curiosità antiquarie: sono l’unico documento visivo accurato di affreschi che l’incendio del 1944 avrebbe in parte cancellato per sempre. Il museo le esibisce accanto alle lastre originali e ai disegni preparatori della stampa, mostrando un processo che è, in piccolo, lo stesso della sinopia: un primo tracciato che precede e prepara l’opera finita, in questo caso la stampa ad acquaforte invece dell’affresco. La storia si ripete in scala diversa — il disegno che custodisce ciò che la materia, prima o poi, perde.
Una nota stonata, o forse no: gli angeli di Riminaldi
Nel percorso, quasi in contrappunto, è presente un pannello dedicato a un intervento di restauro molto più recente e estraneo al tema delle sinopie: i due Angeli cerofori in legno, gesso e biacca scolpiti nel 1631 da Giovan Battista Riminaldi per la controfacciata della Cattedrale, restaurati fra il 2022 e il 2024 dopo i danni causati dall’incendio che devastò il Duomo nella notte tra il 24 e il 25 ottobre 1595 — anzi, più precisamente: collocati nel cantiere di riallestimento successivo a quell’incendio, e restaurati di recente per eliminare gli insetti xilofagi e rimuovere selettivamente gli strati di ripittura che ne coprivano la “pelle originale”.
A prima vista è un’inclusione fuori tema, quasi un’appendice. A pensarci meglio, è invece coerente fino in fondo con la logica del museo: anche qui si racconta un “sotto” — gli strati di ripittura accumulati nei secoli — che il restauro ha rimosso per restituire la superficie autentica voluta dall’autore
È lo stesso gesto critico applicato a una scultura policroma invece che a un affresco: scavare nella materia per arrivare alla prima intenzione dell’artista. Il filo conduttore del museo, insomma, non è tanto “le sinopie” in senso tecnico quanto l’idea più ampia che ogni opera porti dentro di sé strati nascosti, e che il compito della storia dell’arte — e del restauro — sia anche un lavoro di archeologia della superficie.
Un museo che chiede pazienza, e la merita
Il limite del Museo delle Sinopie è anche il suo pregio più radicale: è un museo poco “fotogenico”, quasi austero, che rifiuta la spettacolarizzazione a cui ci hanno abituato molti allestimenti contemporanei. Le sinopie, di per sé, sono disegni monocromi, spesso lacunosi, leggibili solo con un minimo di allenamento dell’occhio e — bisogna dirlo — con l’aiuto costante dei pannelli.
Chi entra aspettandosi colore, narrazione immediata, “wow factor”, potrebbe uscirne spiazzato. Ma chi accetta il patto — fermarsi, leggere, tornare a guardare — riceve in cambio qualcosa che pochissimi musei al mondo possono offrire: la possibilità di guardare un grande ciclo pittorico del Trecento e Quattrocento non nella sua forma compiuta e levigata, ma nell’istante esatto in cui esisteva ancora come pensiero, come decisione, come gesto non definitivo
In un’epoca che tende a confondere l’arte con l’immagine finita, pronta per essere fotografata e condivisa, il Museo delle Sinopie propone l’esperienza opposta: l’arte come processo, come errore corretto, come pentimento visibile.
È, in fondo, un museo sul disegno come forma di pensiero — e sulla strana, dolorosa fortuna per cui un incendio, distruggendo un capolavoro, ha permesso di vederne per la prima volta lo “scheletro”.
Leggi anche:
SEGUICI SU GOOGLE