Il dipinto ritrovato: quattro secoli di sguardi su Lerici, dal castello dei fiamminghi alle geometrie del secondo futurismo
Si scende nelle sale del castello di Lerici come si scende in una memoria per strati. Le volte a botte in mattoni a vista, la pietra viva scavata dall’umidità del golfo, i camminamenti stretti dove la luce artificiale ritaglia le cornici dorate contro la roccia: l’allestimento non nasconde il dislivello temporale tra il contenitore — militare, medievale, di pietra — e il contenuto, che è invece la storia di uno sguardo civile, quello con cui per quattro secoli pittori e incisori hanno restituito l’immagine di questo promontorio. La mostra si intitola Il dipinto ritrovato. Lerici, dipinti e stampe da Van Cleve III al ‘900, e il titolo va preso alla lettera: al centro del percorso c’è davvero un ritrovamento, un piccolo dipinto su tavola che riannoda un’intera tradizione iconografica del pittoresco borgo ligure.
La matrice fiamminga e la nascita di una veduta
Tutto origina da un disegno di Hendrick van Cleve III, realizzato con ogni probabilità durante un viaggio in Italia e successivamente inciso ad Anversa nella bottega di Philips Galle. La tavola, pubblicata dai Galle, non lascia dubbi sull’identificazione del luogo: la scritta latina Ericis Portus accompagna una veduta dall’alto, colta dalla strada che collegava Sarzana a Lerici, con il castello issato a dominare la composizione come elemento di immediata riconoscibilità. È un’inquadratura — porto in primo piano, borgo raccolto sotto le mura, rocca al vertice — che nasce insieme, non a caso, alla codificazione stessa del paesaggio come genere autonomo nell’Europa del secondo Cinquecento, quando la natura comincia a essere ritenuta soggetto degno di rappresentazione al pari della figura umana.
Questa matrice compositiva si rivela sorprendentemente tenace: incisori dell’area tedesca e fiamminga se la tramandano per oltre due secoli, replicandola e insieme aggiornandola con varianti informative via via più aggiornate. La rassegna di stampe qui esposte — provenienti dalla donazione di Massimiliano Vecchi e da un consistente fondo spezzino — ne offre una sequenza esemplare: Merian (1640), Blaeu, van der Aa, Goeree, fino al tardo Cook ottocentesco. Cambia la tecnica calcografica, cambia il gusto decorativo del cartiglio, ma l’impianto resta lo stesso per quasi trecento anni: un’iconografia standardizzata, quasi un genere a sé, con funzione insieme documentaria e militare, portuale prima che paesaggistica in senso lirico.
Il dipinto ritrovato: una “Predica sul lago di Tiberiade” en travesti ligure
Il fulcro della mostra è però un olio su tavola di quercia, databile all’ultimo quarto del Cinquecento e identificato come una Predica sul lago di Tiberiade. La scena evangelica — Cristo che ammaestra le folle dalla barca — è ambientata in un paesaggio portuale immediatamente riconoscibile come quello di Lerici, in stretto rapporto figurativo con la tavola Ericis Portus pubblicata dai Galle. È un caso di studio istruttivo sulla pratica fiamminga della “sacra ambientata”: la scena sacra viene trapiantata in una topografia reale e riconoscibile, secondo una consuetudine molto diffusa nella pittura di committenza privata tra Cinque e Seicento, che rispondeva sia a esigenze devozionali sia al gusto crescente per la resa vedutistica.
L’uso di questo specifico impianto lericino sembra ricondurre il dipinto alla mano dello stesso Van Cleve III o a un collaboratore della sua bottega — pratica di replica iconografica ben documentata, come attestano le numerose redazioni della Torre di Babele attribuite alla cerchia cleviana. Il ritrovamento, dunque, non è solo un recupero di collezione privata: è un tassello che permette di ricostruire con maggiore precisione la genealogia produttiva di un atelier fiammingo proiettato, tramite l’incisione, su scala europea.
Accanto alla tavola, in teca, un esemplare del Thesaurus Antiquitatum et Historiarum Italiae — la monumentale compilazione erudita che raccoglieva incisioni e testi dedicati alle antichità italiane, qui aperta sulla sezione ligure legata a Thomas Salmon — restituisce il contesto colto e cartografico-antiquario in cui queste immagini circolavano, tra atlante, corografia e collezionismo di testo e figura.
Il romanticismo del golfo e la scuola spezzina
Il racconto espositivo prosegue lungo l’Ottocento, e qui il registro cambia sensibilmente. La composizione castello-borgo-porto, rimasta stabile fino alla prima metà del secolo, comincia a incrinarsi sotto la pressione di un evento biografico che diventa presto mito culturale: la presenza di Percy Bysshe Shelley a San Terenzo e la sua morte in mare nel 1822 fanno del golfo la meta di un pellegrinaggio romantico di scrittori, poeti e pittori di diversa nazionalità. L’immagine di Lerici si salda così alla sensibilità e ai modelli propri del paesaggio romantico — la natura come specchio dell’anima — e insieme alle sperimentazioni sulla resa della luce che attraversano la pittura europea del secolo. Da veduta funzionale, cartografica e militare, il golfo diventa paesaggio dello spirito.
È in questo clima che matura, a metà Ottocento, una vera e propria scuola locale di paesaggio, capeggiata dallo spezzino Agostino Fossati (1830-1904) e proseguita lungo una linea coerente da Giobatta Valle, Felice Del Santo, fino a Giuseppe Caselli ed Ercole S. Agrigliano. Le tele e le tavolette esposte in questa sezione — tramonti dorati sul golfo, pinete a sbalzo sulla costa, barche a vela nella controluce — mostrano bene l’evoluzione da una tavolozza ancora tonale, debitrice della tradizione vedutistica, verso una pennellata più mossa e cromaticamente accesa, di ascendenza post-macchiaiola e proto-divisionista, in cui la luce mediterranea diventa protagonista tematica oltre che formale.
Il Novecento: la frattura futurista e la persistenza della cartolina
L’ultima sezione registra una biforcazione di linguaggio particolarmente netta. Da un lato, il primo Novecento porta il rovesciamento del paradigma realista attraverso le avanguardie storiche: tra le opere esposte spicca una composizione di gusto decisamente cubo-futurista, con vele e figure di marinai scomposti in piani cristallini e cromie fredde — un’interpretazione del “secondo futurismo” che testimonia quanto quell’epoca fosse, dal punto di vista pittorico, straordinariamente dinamica e ricettiva agli stimoli internazionali. Poco distante, un piccolo olio dai toni verde-blu quasi monocromi scompone un albero in forme ad arco, arrivando a una sintesi quasi astratta.
Dall’altro lato, parallela e non subalterna, si consolida l’immagine-cartolina di taglio turistico: vedute più tradizionali, ancora leggibili nell’impianto castello-mare-cielo, che continuano a offrire — fino a oggi — la sintesi visiva più diffusa e popolare del golfo dominato dalla rocca. La mostra ha il merito di non gerarchizzare le due tendenze, ma di presentarle come le due facce coerenti di uno stesso secolo che a Lerici ha continuato, semplicemente con mezzi diversi, l’antico compito delle stampe fiamminghe: fissare, e insieme reinventare, l’identità figurativa di un luogo.
Una donazione come atto di restituzione
Non è secondario, in chiusura, il gesto che ha reso possibile buona parte del percorso: la donazione di Massimiliano Vecchi, collezionista di Reggio Emilia, che ha scelto di affidare alla comunità lericina stampe e volumi accumulati nel tempo. Nelle sue stesse parole, affisse in mostra, il collezionismo è descritto come un rapporto che matura fino a includere “una somma di conoscenza e di significati preziosi e fragili”, e la donazione come il modo per far sopravvivere quella somma oltre la vita del singolo collezionista. È un’annotazione che, va detto, restituisce bene anche il senso complessivo dell’esposizione: non una semplice rassegna cronologica, ma la ricostruzione di come un luogo costruisce, perde e infine ritrova la propria immagine.
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