La stagione operistica del teatro Verdi di Pisa presenta un titolo raro ma di grande interesse: The turn of the screw di Benjamin Britten (1913-1976). Due le recite: Venerdì 27 febbraio alle 20.30 e Domenica 1 marzo alle 15.30.
Tratta da una inquietante Ghost story di Henry James pubblicata nel 1898, l’opera mette in scena due bambini orfani, Miles e la sorella Flora, affidati alle cure di una istitutrice in una grande casa di campagna popolata da due inquietanti presenze: i fantasmi di Peter Quint, ex domestico e di Miss Jessel, che era stata a sua volta istitutrice dei piccoli e aveva avuto una relazione con Quint. Entrambi avevano iniziato nei confronti dei bambini una inquietante opera di corruzione che cercano di continuare anche da morti, contrastati dalla nuova istitutrice che però è giovane e inesperta … Se però nel racconto di James rimane il dubbio su quanto la vicenda sia “reale” e non piuttosto dovuta all’immaginazione dell’istitutrice, Il libretto di Myfanwy Piper, scritto per Benjamin Britten circa mezzo secolo dopo, elimina o quantomeno riduce molto questa ambiguità: nell’opera i fantasmi, che nel racconto sono solo presenze evanescenti, interagiscono e parlano direttamente con i bambini. Tema centrale è qui dunque la corruzione esercitata dagli adulti sui bambini, un argomento purtroppo più che mai attuale in questi giorni.
Rappresentato per la prima volta con successo a Venezia il 14 settembre 1954 nell’ambito del XVII festival di musica contemporanea, The turn of the screw (il giro di vite) si compone di un prologo e sedici scene collegate tra loro da interludi strumentali. L’edizione proposta del teatro di Pisa è firmata da Davide Livermore ed è vista dall’inedita prospettiva produttiva della prosa, in un dialogo continuo tra i due mondi, grazie anche alla ripresa del progetto originale di Livermore da parte del noto attore e drammaturgo Giancarlo Judica Cordiglia, personalità artistica cresciuta tra prosa, cinema, ma anche serie TV. Il soprano messicano Karen Gardeazabal sarà la celebre istitutrice tratteggiata dal romanziere Henry James, mentre Valentino Buzza interpreterà il ruolo di Quint.In bucal ’ Ensemble Orchestra Corelli e sul podio Francesco Cilluffo, direttore in costante ascesa da Londra a Vienna e ormai tra le nuove leve più stimate dei nostri giorni. Il maestro Cilluffo, direttore principale del Wexford Festival opera, è tra l’altro uno dei pochi specialisti del repertorio meno noto di fine ottocento e Novecento, ed ha già diretto con successo partiture purtroppo poco frequentate come il Guglielmo Ratcliff e le Maschere di Pietro Mascagni; nel 2024 a Cagliari ha praticamente ridato vita insieme al regista Fabio Ceresa al Nerone di Arrigo Boito, di cui rimane per fortuna uno splendido DVD. Con Britten poi Cilluffo, che ha trascorso molto tempo in Inghilterra per studio e lavoro, ha un rapporto – e un sodalizio – di vecchia data.
Maestro, a quando risale la sua scoperta di Britten?
È un rapporto che risale agli anni del liceo: ho fatto il conservatorio a Torino in quegli anni la direzione artistica di Carlo Majer proponeva al pubblico quelli che all’epoca erano spettacoli rari; uno di questi fu proprio The turn of the screw con la regia di Ronconi. Ne rimasi profondamente colpito perché all’epoca non conoscevo Britten e iniziai a capire che per qualche motivo non veniva considerato un compositore di serie A. In seguito mi sono appassionato sempre più a questo autore e mi sono laureato in storia della musica con una tesi su di lui all’università di Torino; ho potuto così rendermi conto di trovarmi di fronte a uno dei grandi nel Novecento. Anche Britten era un direttore d’orchestra, e questo fatto di essere autore ed esecutore è per me un altro elemento di sintonia.
La considerazione di Britten oggi è cambiata?
Sicuramente; in Inghilterra, dove mi sono specializzato e dove ritorno spesso per lavoro Britten è sempre stato considerato un grande compositore, anche se, paradossalmente, il fatto che fosse molto vicino alla famiglia reale gli ha costruito addosso la reputazione di conservatore, ma sebbene non potesse vivere apertamente la sua omosessualità (illegale in Inghilterra fino al 1967) egli era un vero e proprio obiettore di coscienza e un grande difensore dei diritti civili. Dopotutto ha sempre messo in scena personaggi ostracizzati da una comunità conservatrice o repressiva. Mi piace definire Britten come un “rivoluzionario quieto”, perché rappresenta secondo me il meglio di quel modo molto anglosassone di crescere e cambiare il sistema dall’interno, con fermezza ma anche semplicità e rispetto. Bisogna poi considerare che in Gran Bretagna, a parte Elgar o Holst un compositore di quella statura internazionale non c’era mai stato, è stato davvero un caso unico nella storia. In Italia invece ha pesato su Britten un grande pregiudizio, sorte che per motivi differenti ha pesato anche su un musicista molto lontano da lui sotto tutti gli aspetti, ovvero Pietro Mascagni, (che spesso dirigo): il fatto di non far parte della cosiddetta “avanguardia” impegnata lo ha etichettato come compositore di serie B, quando invece Mascagni era un vero sperimentatore. Sia lo stile che i temi trattati da Britten erano lontani da quell’idea di “impegno totale” tipica di certe correnti di allora nell’Europa continentale. L’Inghilterra e gli Stati Uniti mi hanno dimostrato come la vera modernità consista nella compresenza di più tendenze e plurali orientamenti estetici, mentre quando ero studente di conservatorio in Italia c’era ancora troppo dogmatismo di stampo darmstadtiano e avanguardistico, soprattutto nelle programmazioni delle istituzioni musicali. Ovviamente pochi hanno osservato che il concetto di avanguardia perenne è un ossimoro, e che se l’avanguardia di fatto sono codici e stilemi degli anni Cinquanta è assurdo giudicare oggi una produzione musicale con quegli standard.
In che misura l’opera di Britten rispecchia l’opera originale di James?
C’è sempre una certa differenza tra l’opera in musica e il testo letterario da cui prende ispirazione. Ad esempio, nel racconto di James i due fantasmi di Quint e di miss Jessel non parlano mai, limitandosi ad apparire e svanire; nell’opera invece sono tra i cantanti e soprattutto Quint è una figura particolarmente inquietante. Il senso del sovrannaturale e l’atmosfera particolarissima del racconto sono comunque affidati soprattutto alla musica: ancora una volta, Britten riesce ad esprimere la massima tensione con un organico strumentale ridotto, “da camera”. Come avvenne per Debussy prima di lui, anche Britten fu affascinato dal suono del Gamelan e delle percussioni dell’estremo oriente, e decise di usare il suono della celesta e delle percussioni per ricreare questo mondo “altro”, amorale, di richiamo sovrannaturale, il solco nel quale avvengono le apparizioni dei fantasmi e le rievocazioni dei terribili abusi compiuti ai danni dei bambini, che però anche in Britten vengono solo allusi e mai rivelati apertamente. In questo senso Britten è molto fedele a James, che alla richiesta di cosa fosse successo esattamente a questi bambini rispondeva “pensate alla cose peggiori possibili”, senza però dare altri elementi.